IVAN POZZONI

 

 

EL TARDOMODERNISMO

 

Giorgio Linguaglossa plantea una pregunta decisiva sobre el concepto de arte: «¿Cómo y hacia dónde orientar la búsqueda del nuevo lenguaje poético?». Tras el fin de la era moderna y de toda ontología estética modernista, decretada por Zygmunt Bauman y la nueva sociología contemporánea, todo metafilósofo posmodernista -como Jencks con la arquitectura, Danto con el arte, o Fukuyama con la historia- tiene la tentación de imponer la sanción final de condenar a muerte al objeto de su filosofía, sin contar teóricamente con la lección contenida en La condition postmoderne y en el bellamente incomprendido Le postmoderne expliqué aux enfants de Jean-François Lyotard: el núcleo del posmodernismo consiste en la admisión de la caída de todos los «métarécits», es decir, la deslegitimación de las metanarraciones de la modernidad y de la concepción y la «univers(o)alidad». El hipermodernismo, consciente de la distinción lyotardiana entre la muerte del discurso y la muerte del metadiscurso, resucita el arte y entierra el todo vale de Danto: contra el posmodernismo se alza el hipermodernismo de Virilio, Baudrillard y Lipovetsky; contra el posmodernismo se alza el hipermodernismo de Bauman (sociedad líquida) y Beck (sociedad del riesgo) [la posmodernidad siempre ha mantenido cierta confusa vaguedad entre teoría (posmodernismo) o espacio histórico (posmodernismo)]. El hipermodernismo, como cualquier milenarismo neovanguardista (ejemplo italiano mi neoN-avant-gardismo), abandona -como consolidado- el debate sobre el anti-«univers(o)alismo» y entra en una continuidad antagónica con el modernismo, a diferencia del posmodernismo, soltando sus misiles Katjuša en dirección a la deslegitimación de cualquier forma de “canon” y «Tradición», esclavizado por su vena neovanguardista. El hipermodernismo, sin embargo, es un movimiento de la krisis. Una vez cerrada la krisis, toda vanguardia/neovanguardia, autocrítica, se suicida artísticamente y, finalmente, entra en escena el tardomodernismo. ¿Qué es el modernismo tardío? En primer lugar, es, al mismo tiempo, teoría y espacio histórico: supera el posmodernismo y el hipermodernismo por la izquierda, declarando el fin definitivo de la ontología y el desprendimiento total del modernismo, ya sea natural o caricaturizado; supera la posmodernidad y la hipermodernidad por la derecha, formalizando la transición de la era moderna a la era tardomoderna (como repetición histórica de la transición entre las eras antigua y tardoantigua).

 

 

La afirmación de Giorgio Linguaglossa es falsa: «La respuesta que podemos dar por el momento es que hoy, en 2025, no se puede poner en marcha ninguna hermenéutica del arte tras el fin de la poiesis, de lo que se llamaba “arte” en la época de la historia progresista; hoy, en la época de la storialidad (es decir, de la historia no progresista), el fin del arte arrastra consigo también el fin de la crítica de arte. Y aquí se cierra el discurso». Giorgio cae en el posmodernismo de Jameson (1) y Danto, formalizando inadvertidamente una utopía distópica con una kitchen dystopian utopia. El arte no ha muerto: ha muerto toda metanarrativa universal sobre el arte, es decir, toda hermenéutica literaria (crítica) fundada en la autodeclaración de ser una interpretación objetiva del arte. El artista, reunido en asambleas bunds, kolektivne, aeriformes, nómadas y resistentes, metaboliza el error de la historiografía filosófica moderna sobre la distinción aristotélica entre ποίησις y πρᾶξις, rechaza la noción misma de «poesía» o anti «poesía» como creación fantástica de un objeto-lenguaje y, en nombre de una concepción pragmática del propio objeto-lenguaje, revive la interpretación auténtica del artista frente a cualquier interpretación subjetiva del crítico literario. La crítica no ha muerto: se ha convertido en una interpretación débil sometida a la metacrítica argumentativa del artista (Habermas). El artista se convierte en agens (poesía comprometida), de faber, organiza el objeto-lenguaje en función de sus fines, sustituye la hermenéutica por la praxeología, se apropia del hacer arte (discurso), del contar arte (metadiscurso) y del arte-contra-discurso (megameta-discurso), adquiriendo el papel de artista, crítico y metacrítico (contrarreflexividad termonuclear), contra cualquier intento de veramusement kitchen del arte y contra cualquier ontología del modernismo lírico/elegìaco. Del deslizamiento, a la transformación, finalmente a la oposición abierta (revueltas). La kitchen poetry, atascada en Danto, obstinada en intentar una refundación ontológica de un veramusement de la ποίησις fuera del núcleo del arte, permanece en la fase del deslizamiento entre modernismo y posmodernismo, no logrando, todavía, entrar en el tardomodernismo. El tardo-modernismo es una praxis distópica que aniquila toda forma de ontología y fenomenología del arte, sustituyendo la ontología estética y la fenomenología estética por una socio/etno/antropología estética (anestésica), KNSEAE, basada en la «inter-acción» social (negación de la decadencia de la tríada emisor/mensaje/receptor). La riots poetry tardomodernista no «[...] toma un fragmento (en claridad) y lo lanza contra la pared en blanco del lienzo de la nada [...]»: organiza un fragmento (en claridad) y -como un ariete- lo lanza contra la pared en blanco del lienzo de los Estados Pontificios. Papa Rey, ¡estás siendo atacado!

 

¿Resonancia caótica o resonancia magnética?

 

Kolektivne NSEA, reunida en Prezidium, analiza e interpreta el concepto de resonancia distópica, utilizado por las corrientes de cocina, disturbios y fragmentación de la oposición al Estado Pontificio lírico/elegíaco. ¿Por qué una resonancia distópica implica necesariamente una resonancia caótica (Morin y Maturana), sin abordar la Rehabilitierung del pragmatismo contemporáneo (Rorty y Putnam), y no se traduce en resonancia magnética? Aclaremos: en literatura, tras una cuidadosa serie de definiciones y redefiniciones, es necesario no confundir la resonancia distópica (efecto) con la resonancia caótica (estrategia): la resonancia distópica es el efecto de una sensación distópica que una estrategia de resonancia provoca en el lector. La resonancia caótica, con sus troyanos, con su alternancia voluntaria entre emético y hermético, sibilante y tinnitus, corre el riesgo de activar, en el (falso) lector, una sensación de desorientación (resonancia distoputópica). La resonancia magnética, que cataliza la atención del (falso) lector, con una serie de actos praxeológicos de desdoblamiento, carnavalización, остранение y antifrasticidad irónica, crea un campo de «interacción social» propicio para construir una relación entre el artista y el (falso) lector, λόγος, orientada hacia la historia, con máxima claridad y observación indirecta (participante), sobre la verdad de la situación social actual, intrínsecamente distópica. La realidad es distópica: se hace necesario introducir una praxia neutral (ποίησις, en la modernidad tardía, se ha convertido en πρᾶξις) —como Gedankenexperiment— capaz, mediante una estrategia de resonancia magnética, de maltratar y aterrorizar al lector (falso), para así influir en la búsqueda de un futuro adistópico. El uso de una estrategia de resonancia, caótica o magnética, crea un λόγος, de desorientación o terrorismo, entre un artista y un lector (falso): el fundamento teórico neoontológico del rechazo de la tríada emisor-mensaje-receptor se derrumba. El uso de un efecto de resonancia, que implica una «interacción social» subyacente, conduce a la antinomia con la afirmación del rechazo de la tríada emisor-mensaje-receptor. Cualquier estrategia de efecto/resonancia requiere un emisor, el artista, un receptor, el lector (falso) y un mensaje (desorientación o terrorismo). El modernismo tardío resuelve la antinomia teórica de toda nueva ontología estética redefiniendo la tríada emisor-mensaje-receptor, en un doble sentido (la contribución de la «neón» y la vanguardia a la concretización de una antipoesía original), empleando una estrategia de resonancia magnética terrorista y rechazando toda forma de «poesía» y la «poesía distópica», sustituyéndola por «experimentos» praxeológicos atópicos. El modernismo tardío es atópico.